DOUGLAS SHIRK
Cierta crítica moderna y elitista detesta a este director de cine norteamericano por dos motivos; hizo melodramas (considerado un género menor), y su trabajo es considerado como el mero realizar de un artesano sin mayores pretensiones. Ni que decir tiene que muchos de los que dicen esto no entienden ni captan la grandeza del cine de Shirk, grandeza que se puede observar en sus imágenes (de eso se trata esto del cine, ¿no?), y en la inmensa caracterización de todos los personajes que intervienen en sus filmes. Sus historias pueden ser (o parecer) tópicas, pero en el cine importa más el cómo que el porque... por lo tanto si nos atenemos a lo que vemos, o a como se nos está contando determinada historia, el cine de Shirk no dejas lugar a dudas; es uno de los grandes, le pese a quién le pese.
Sus imagénes son poderosas debido en gran parte al excelente trabajo que su director de fotografía habitual, Russel Metty, realizó para estos filmes. Y Shirk crea unas técnicas de montaje en diversas secuencias que se adelantan a su tiempo, por las cuales configura significaciones metafóricas o dramáticas con respecto a lo que se nos está contando. Para muestra un botón; el principio vertiginoso de "Escrito sobre el viento" y la escena cumbre de este filme, donde un vestido rojo y un cuerpo que danza sin parar... enlaza diversas situaciones dramáticas donde la sangre, la tensión y el drama están unidos. Otra muestra de la grandeza de este director son "Imitación a la vida" y "Angeles sin brillo".
En "sólo el cielo lo sabe" tenemos otra grandiosa muestra de la calidad de este director; la protagonista, derrotada y abatida por una vida que está siendo complicada y vacía, se ve reflejada en la pantalla apagada de una televisión recien adquirida, mientras el vendedor le dice; "He aquí la televisión. El invento del mañana. Dónde todo es real como la vida misma". Hermosa metáfora de la desintegración y la deformidad de una clase social de la que sólo quedaba un reflejo, una mentira, una imagen deformada. Todo es artificio.
FRANCOIS TRUFFAUT
La mayor virtud de Truffaut es que su dirección es invisible. Por un momento nos olvidamos de que estamos asistiendo a la escenificación dramática de vidas, historias y sensaciones. Todo en el cine de Truffaut es fluidez y naturalidad. La cámara queda anulada a pesar de que esta jamás deja de moverse.
Otra grandeza de este director son sus personajes. Truffaut no juzga nunca a sus criaturas, las acompaña en su vida... y marca una distancia loable y sana que evita los prejuicios aunque algunos personajes tengan más de un defecto por los que en la vida real podrían ser prejuzgados. Sus personajes aman u odian por motivos que son explicados sin segundas lecturas, sin falsas acotaciones o sentidos dramáticos que puedan empañar la imagen que de ellos mismos se pueda obtener. Esto da como resultado unos personajes tremendamente humanos, muy apegados a la realidad... con inmensos gestos y tics que se hacen palpables a cada momento.
Se ha dicho mucho y se ha repetido hasta la saciedad pero el cine de Truffaut destila amor y humanismo por todos lados. "Besos robados" narra de una forma exquisita el paso de la adolescencia a la madurez. En ella se nos cuenta la historia de un chico que quiere ser aceptado por todos y que quiere dejar de ser un out-side para integrarse en un mundo que no entiende bien... pero que le apasiona hasta límites insospechados.
"La mujer de al lado" es una historia de amor basada en la leyenda de "Tristán e Isolda". En este filme la pasión es escenificada con todo el placer... y con todo el dolor. Posiciones antagónicas se encuentran conviviendo bajo la piel de dos personajes que quieren dar rienda suelta al amor... pero tienen miedo. Miedo de los demás. Miedo de ellos mismos.
En "La habitación verde" Truffaut habla de la muerte con toda la normalidad del mundo. La normaliza hasta límites insospechados... la hace parte de la vida. Huye de todo miedo religioso y toda comnotación moral y pone encima del tapete los sentimientos claros y sinceros de un hombre que ha entendido que solo muere aquella persona o aquella cosa que se olvida. Por lo tanto, para el personaje principal, y también para Truffaut, la muerte sólamente es física... pero esto apenas importa si dentro de nosotros mismos aún vive el recuerdo. Es, muerto el recuerdo, cuando morimos nosotros.
Truffaut no quiso ser tan trascendente y "culto" como su compañero de profesión Godard... y con esa idea, tan modesta, clara y sincera, ha llegado a límites artísticos más amplios y completos que Godard. Truffaut entendio que el cine, como parte de la vida, sirve para comunicar y no para aislar.
Su muerte fué toda una perdida para el arte cinematográfico. Y aún hoy, 30 años después, ningún director ha sabido hablar de las cosas de la vida como Truffaut hablaba en sus películas. He aquí su grandeza. He aquí su eternidad.
MICHELANGELO ANTONIONI
La importancia de Antonioni para el arte cinematográfico y el arte en general de la segunda mitad del siglo XX es capital. Nadie como el ha hablado del estado de hastío en el que el mundo moderno ha caído desde hace ya unas cuantas décadas.
Incomunicación, soledad, alienación... todo esto se ha dicho de el. Pero hay algo más; sus imágenes cinematográficas, artísticas en su composición y dramáticas en su intención, son de una fuerza imborrable, de un poderoso magnetismo que aún hoy, años más tarde, siguen inspirando a nuevos realizadores que pretenden hallar en la sombra del maestro, sus armas de comunicación.
Es Antonioni un cineasta total en el sentido de que integra todo en la puesta en escena. El actor es un elemento más de composición, un resorte estético y dramático que refuerza las intenciones estilísticas y temáticas. Su puesta en escena está realizada por capas; por elementos y sensaciones que se van superponiendo unas sobre otras, creando con ello un efecto distanciador y diferenciador. En el cine de Antonioni el ojo debe mirar... jamás entender. Sólo mirando se puede hallar una respuesta al juego escénico y/o dramático planteado.
En "la aventura", y por primera vez en la historia del cine, el relato se suspende... se fragmenta en ciertos trozos o cadencias que cada uno debe ir componiendo. La protagonista principal desaparece a los cincuenta minutos de película y a parti de aquí nace la idea de un relato anclado en la suposición, en los tiempos muertos... en la espera.
En "La noche" asistimos en tan sólo 24 horas a la desintegración de un matrimonio que creía conocerse y amarse. Ahora son cadáveres vivientes que vagan por una ciudad abandonada, por estancias de casas y edificios que apenas muestran un ápice de personalización. El y ella asisten impávidos a un juego de asuencias, renuncias y esquivos... ya no son capaces de amar. Por lo tanto, ya no son capaces de vivir. Por eso necesitan ocupar sus espacios vitales, llenarlos de algo que no les haga sentirse solos y aíslados... de ahí que los planos, estéticamente compuestos, estén llenos de elementos deformes, asimétricos... reflejo puro de sus estados anímicos.
"El eclipse" es el colofón definitivo de todo lo que Antonioni nos ha ido exponiendo en sus películas anteriores. Chica conoce a chica y viceversa. Pero apenas hay tiempo para amar, para empezar algo, para adentrarse en el otro y conocerse en realidad. El miedo, el tiempo, la modernidad veloz y fulgurante no deja espacio a la intimidad, a que la coraza personal de cada uno se abra de par en par. Es por eso que su primer encuentro es en el edificio de la bolsa y sus cuerpos están separados por una gran columna de Mármol... que corta sus cuerpos (compositivamente) en dos. Esa columna es metáfora sólida de todo lo que les separa. Sus corazones y sus almas son duras como el acero. No tienen vida.
Al final del film los dos personajes quedan en verse en el mismo lugar de siempre... pero nunca llegan. Durante 7 minutos la cámara de Antonioni filma el lugar de sus encuentros... pero lo filma de una manera extraña, asusente, borrada, lejana... Un rostro anónimo, un pequeño charco, un trozo de madera que flota en el agua, una nube extraña y lejana, una farola que poco a poco se va encendiendo... y aparece la palabra FIN.
Los dos personajes no han acudido a la cita. Pero el lugar sigue estando Solitario. De nuevo el relato se suspende pero ya de manera más dramática y exagerada, casi abstracta. Antonioni ha logrado fundir al hombre con el entorno. El hombre no es sino un elemento más. Ya no tiene entidad. Ha muerto. Es un objeto decorativo que apenas se diferencia del resto.
